照相之稱為集錦者，乃集合多數底片之景物，而放映一張感光紙上也。蓋以一底片中，每因局部景務不適人意，遂致全部廢棄，若集合各底片之良好部份，予以適宜之集合，則彼此襯托相得益彰，非獨可使廢片景物化為理想之境地，且足令人得更深之趣味，此即集錦照相之目的也。其法始見于廣告或照片游戲中;但皆剪貼各種景物，拼湊而成，雖亦蔚為奇觀，搏人注意，成為異想天開之事物，然其拼凑痕跡，瞭然可見，若細玩之，則味同嚼蠟矣。而集錦照相則不然，雖同一折合，但經作者于放映時之意匠與手術經營之後，遂覺天衣無縫，其移花接木，適心悦目，恍若出于自然，迴非剪貼拼湊者所可比擬，此亦即中國繪畫之理法今日始實施于照相者也。发述其意義與方法如次，以資同好者研究馬。

宇宙景物，森羅萬象，其中有使人喜好者，亦有使人憎惡者，惟皆出乎造化之自然，所謂萬物并育，自不能因人之好惡而存棄之，故吾國歷來畫家之作畫，雖寫一地之實景，而未嘗作刻板之描摹，類皆取其所好，而棄其所惡者，以為其理想境界，不違大自然之正常現象，亦為超現實之理想也。照相則受機械之限制，于攝底片時不能于全景中而去其局部，且往往以地位不得其宜，則不能得適當角度，如近景太近則遠景被其掩蔽，遠景太遠則不足以襯托近景，常因局部之不佳，而致全面破壞，殊為遺憾。今集錦照相適足以補救之，亦即吾國畫家之描摹自然景物，隨意取舍移置，而使成一完美之畫幅也。且取景鏡頭，實甚呆板，不能與吾人所視覺之印象相比，故每攝一景，多為平視透視，而吾國繪畫則兼有鳥瞰透視，雖才畫法中未有顯明之記述，而實與人目見之印象同。故其遠近清晰，層次井然，集錦照相亦本此理，于尺幅中可佈置前景、中景、遠景、使其錯綜複雜，一往幽深，匪獨意趣横溢，且可得較優之章法也。

中國繪畫之總法則均有極深原理，南齊謝赫繪事六法、對于集錦關係至切，均不可不知。

一、氣韻生動：中國繪事中最重要者為氣韻，氣韻之說，雖未十分顯著，實在使繪畫能精神活潑、出神入妙，有生命表現，一見而為人所感觸，不言而寓，方可談氣韻，先有氣韻，然後方可再求生動。繪畫畢真，若無生氣，則貌似神離，攝影亦然。繪畫寫其神態，構思經年累月，方可成功。攝影在剎那間須有把握，神能稍縱即逝，乃與繪事同一理，亦可構思于平日，運用匠心，求其深刻。

人像畫之生命如杜詩云「褒公鄂公毛髮動，英姿颯爽來酣戰」。千言萬語未能盡者，見其像即見其人其事。此可知非特面貌相似即為畢真，更須表現個性。

如言花鳥「花如欲語，禽如欲飛，親者但見花鳥，不見紙絹」。此花鳥之生動也。如言山水「畫境如春雲浮空，流水行地，皆出自然，乃為真筆墨，方能為山水停神」其難者神也。亦云「氣韻或在境中，亦在境外，取之于四時寒署，晴雨明晦」。此說如欲雲微雨，在畫面上得觀氣色。又云「氣韻者非雲烟霧露也，是天地間之真氣，凡物無氣不生」。是提得其無形之氣更難乎其難矣。或云「六法之難，氣韻為最，意压筆先，妙在畫外，如音棲紐，如烟成露，天風冷冷，水波歲歲，體物周流，無小無大」。以上請說可知第一要有神韻。更進一步神韻之外無形中求深刻意義。如音棲紅，見粒而能聞聲。如烟成离，因烟而察變化。

又古人有畫題云，「一嫩綠枝頭紅一點」，繪者畫于危亭線渺，綠楊掩映之處，一美人憑欄而立。又題『踏花歸去馬蹄香」，繪者書一蝴蝶追隨蹄下，其香馥郁與畫長留矣。寶妙品也。一九三二年法國沙龍中Charles Legeuelee攝二小孩之足立于倚上題曰「Un Reginent Passe」畫面并無樂器，觀者可想像到軍樂隊在牆外走過。所以作者藝術，觀其構思之妙，氣韻自可生動。

二、骨法用筆：繪事以筆為軀幹，以墨為陰陽，軀幹之中又求筆致，一筆之中又有其姿態，其趨向，其抑揚頓挫之若合符節，

格制俱老，凡此諸端均須有力，方可為骨法也。在照片中線條深刻，分界明朗，而能將陰陽向背，明晦，一望而層次井然》若能如此即識畫之骨法，融會而貫通之，骨法之道用之于筆墨，亦可用之于照片。

三、應物象形：應物象形是指描寫景物必先求形似，表面上此說仿佛與攝影無關，攝影呆板豈不能形似乎?不知攝影究為機械往往以透鏡焦點長短而有變形之遺憾，非如人目之萬能也，焦距短，可包括所收之景物廣，其變形大，焦距長可包括所收之景物少，則變形較好，所云The longer Focus the better pictureo此言與中國畫理極為惚合，因中國畫往往以遠大目光描寫景物，長焦距透鏡亦正為較大之眼光，故中國藝人，當時尚未有透鏡發明，已早有先見。應物象形豈非與攝影有關乎?若研究透視不可定物體之大小。西法畫中物體愈近愈大、愈遠愈小、大自若何，小至若何，須摸索定例，照相既有上述取長焦距透鏡說之論，有與中國畫法相同之理。且說中國繪畫，中國畫透視只依物體本身大小而定比例一物體之中方正者更無歪斜之線條發現，遠近均由立體表達，如說「石分三面」，此立體也。又指「石只一面」為忌，可見非立體不可。又云「花卉要有陰陽向背」。當然也指立體。同時各種物體相稱，以物體勻稱來為標準。在遠在近若同為一物，則不可大小相差。故用遠大之目光則調和，吾人察物之哲學，若以極小之物體遮著目光，此物體僅較人目稍大，即可遮蓋其他，所有一切將不能見，故求遠大之目光自然能見一切之事物之要義也。中國畫往往尺幅中江山無盡，今人以乘飛機遠眺喻之，地面上之人大小相同也，遠近屋宇大小相仿也，可以明矣。一八六二年巴黎Nadar氏乘氣球升高攝影，畫家亦有装置鏡箱在屋頂作繪畫之用者，可以同為義也。

中國畫既用遠大目光作透視之法，其法約分為三種，即平遠、高遠、深遠是也。平遠以水平為視線，高遠自下而上視之景，深遠即是鳥瞰視線，又可採三種辦法合于一紙則前前後後一目了然，最為中國畫中特長。故「平遠高遠」「深遠」，無遠不成景，又日「平而不遠則近」高而不遠則下「深而不遠則淺」，可知近與下與淺均非遠大之目光，自然不用近、下、淺、的透視，所以透視不近、不下、不淺，物體方不變形，此應物象形之說，即攝影保持不變形態之說，與中國畫音集錦之關條至切也。

反乎言之，中國之畫不論遠近，重乎主題。主題略大乃特寫之，其他背景襯托之物，可不據于法，此亦往往為人所評論。但其理仍有存在，即吾人以長焦點透鏡攝影，放大光圈，主題清楚傍不及其他也。更有一說心理學者言假若吾人觀劇，常常聚精會神于一點，只見戲劇中人，表演者甚大，其他一切更不能見也，此亦集錦須知，但與變形則略有區別耳。

四、隨類傅彩：指傅彩必求準確與物體顏色相同，此則可用于彩色照片，攝影于彩色)，若不知光热光源，結果顏色全非，此與集錦關係雖少，但用彩色底重復攝影，亦須借鏡。

五、經營位置：中國畫中六法之一為經營位置，位置者為一定不可移之例，如景物之賓主、讓、開閩、本原、驅使、行列，種種均須各得其宜。自然景物，一切分佈多依其天然横生，固未能盡善盡美，若取其一部入于小幅中，當不能盡，故每每有得此失彼之缺憾。集錦照相，乃將所得之局部加以人意組合之，使成藝術之完璧比即吾國繪畫之所謂經營位置者是也。所謂經營位置之定例略述數端以為概要。如說「聚三横五」。「上奇下偶」。猶之音樂以不同之律奏出各種音調，不必刻板而無變换。如言「東呼西應」。此則言章法雖有變换之處不能各自為政失去相互聯繫。一說「賓主、虛寶、疏密、參差、陰陽、錯綜而成章法」。如有賓而無主，有主而無賓，有虛而無實，有實而無虛，不疏不密，不參不差，均不成章法此種種條件又皆不可缺少。一說「山水要寧空無實，故章法位置總要靈氣往來，不可室塞，大約左虛右實，左實右虛，佈景一定之法」。此可見非虛實即可為章法，靈氣貫通更為必要。

一說「遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情，此即章法位置中變化錯綜之法」。亦古人經營位置之說，高下與起伏為變化，有勢與有情為聯繫亦必合乎道理。論天地位置，「凡經營下筆必留天地，何謂天地，有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。竊見世之初学者據爾把筆，塗抹滿紙，看之填塞人目，已覺意阻」。此言對于攝影章法大可借鏡。往往攝影不察背景，主題則難分。而背景鱗亂，更無從取捨。故集錦之法，乃可避免此種情况。徐文長論畫，「以奇肇絕壁，大水懸流，怪石蒼松，幽人羽客大抵以墨汁淋漓烟鼠滿紙，喉若無天，密如無地」。此言又成峯迴路轉，似與前議不同，審思之若在其填塞中具極空靈之致，則所謂得其靈氣往還是也。能者寓虛于實，寓寶于虚，全在運用耳。樹為風景中點綴要義，無樹則窮山惡水，而四時寒暑，以樹特能有表現象徵。故畫中繪樹之法，須審陰陽向背，顧盼爭讓各有其姿，寫真之妙難于千嚴萬壑。由簡而繁，由繁而簡。例如二株之法一大加小為買老，一小加大為攜幼，老樹須婆娑多情，姊枝必窃宛有致，如人之聚立顧盼也。其他有五株法，由五株而百千株法，依法處理，轉致萬千，在人變化。照相則先求其角度，何者一面姿態得宜則取之，何者一面姿態失度則捨之。「起首三株樹，非亭即小橋」。此極簡易之法也，亦為集錦之初步，若能變化，則此兩句訣，章法亦成萬千。章法之說，更淺乎言之，如人之面部有五官，一身有四肢，風景在山有林木，在野有邨舍，在水陸之路有舟車。由小至大，局部有局部之章法，全面有全面之章法。所以畫內景物，似非一定位置，實有一定之例。總之章法不外乎變化而適合環境，歸旨于勻稱得宜云爾。

元人饒自然論畫有十二忌，與畫面多有關係，集錦時不可不知，用為殷鑒，必不可少。一忌布置拍密，二忌遠近不分，三忌山無氣脈，四忌水無源流，五忌境無彝險，六忌路無出入，七忌石只一面，八己心樹少四枝，九忌人物個健，十忌樓閣錯什，十一忌游濬失宜，十二忌點染無法。

六、傳模移寫：傳模者臨模他人之作，無論其為人為物，作為練習進修。譬如寫生，但對景寫生當為第二步工作，實際初學者對景難以下筆，故先臨模他人已成之景，較易下手。故美國史鐵立茲在德國攝一景费三百張照片之多，始能成功。移寫者實集錦之法，任何佳境，出自腕底，此方為藝術之作品。集錦之法即前述之經營位置。傳模資乃局部之實習。

集錦照相于材料之收集，可不限于地，不限于時，不限遠近，不限氣候，隨游蹤所至，任情拾取。一花一木，一水一石，皆足為集錦照相製作之資料。惟于攝取時，須作敏捷之計劃，何者宜于前景，何者宜于中景，何者宜于遠景，何者可為主題，何者可為襯托，皆須一一略為定奪，按計劃收取之，冲洗之後，再詳為訂定，于製作時，先將欲集合為一之底片檢出，就其景物、形势、光線、角度等，排比成章，再將欲放映之尺寸大小以给筆作一草圖于普通紙上，詳為斟酌景物之位置，及互相掩映之錯揮、草圖既成，遂準備放映手續，若者為先，若者為後，循序而進，臨放映時，預將草圖置于待放映之感光紙之地位，以試底片景物，是否與草圖所擬者相符合，試後以次放映之，每放映一片，用草圖校對一次，使其與所擬者適合，若此一底片與彼一底片物體不稱，更須重校焦點。使其大小精確，推作者須手術純熟，則熟能生巧，并須有全部成竹在胸，方能得心應手。集錦照相組合時，當注意者，即每組底片景物之角度須相等，光線須同向，物體大小須依透視排列之，景物之時序亦須顧及要之一切均須以人目所得與自然之印象相符合，否則拼湊失真，致弄巧反拙矣。至于光線同向保指有強烈之陽光陰影而言，若天氣陰晦，光線平渾，而無太強過黑過白之光調，則只酌量其情形接合即可，盖柔和之光線則從訂定其方向，惟須略陽之處也，此種底片實為最適宜接合之材料，而視有強烈之光影者較易接合之。

集錦照相于景物之佈置，近景須清晰亦可不十分清晰，然亦不過于模糊，其距離之差異，當以人視覺所得者為準，無如人視覺運用，數尺內景物與數十尺內景物同一清晰，而照相透鏡則不然，限于機械，吾人視覺雖有靈敏之伸縮性，只可注視目光于一焦點之上，但集錦照相為由吾人意匠改製之圖面，自不必依據機械之法，只須合乎人之視覺所得之印象即得。如吾國繪畫，亦為依據人之視覺所得印象為法，于自然初無所背繆，故其佈景遠近，同一清晰，不過以繁簡濃淡別之而已。

「集錦照相自可依據此理為之，當不必為機械之形式所限，若夫過遠之景，在人目清晰之視線外者，自當模糊，如吾國繪畫之遠山，唯一撒，更有所謂遠水無波，遠人無目，遠樹無枝者，即此理也。總之人目觀察自然為主，背依人目所得者為之，亦即自然之法則也。接合之法，兩底片景物接合處，以全部脈絡通暢，似出之自然，而無接合痕跡者為歸諸。接合處若為一線邊沿，須使之成為斜度，或為波狀之曲線，其互相接處，易于渾成一片，若能將接合處曲折而接合得宜，將此片一端之最白處插入彼片之陰影處，則景物交錯，不露痕跡，自成天衣無縫之境，若兩底片接合處為雲煙標緻，或芳草芊絲、或碧波蕩漾者，皆為接合之最佳材料，非獨易于聯繫，且使境界幽深，情趣生動也。「接合兩景之手術，亦可採用散光點鏡頭，將光圈略收小，用少許散光放映之，則其色調更為渾融。他如用網線版加于感光紙上套映，亦足補救兩景接合處痕跡，可得良好之成功。

接合兩景之底片放映時方法可用者有二：一為塗紅法，一為遮蔽法，塗紅者如一片中之物只取其下端者，則將其上端用紅筆塗去，如只取其一部者，則將不需要之部分全行塗去，此為塗紅法也。但底片既經塗紅，則塗紅部份不易再用矣，苟欲保留底片之全面，而待作另有采取者可用遮蔽法。遮蔽法者，則在放映機鏡頭與待放映感光紙之間，以黑紙依景物之需要與否，剪成曲折以掩映光線之通過與隔斷，如此則原底片可保成清潔完整，惟施用手術亦須純熟，將所剪黑紙時加移動不使有邊沿之痕跡露出，此非經實習不能明白也。多數底片之接合放映，因底片之厚薄有不同，則露光之時間亦不能長短一律，即使各底片之厚薄相同，或更需改變映出之正片色調濃淡，則露光時間亦須改變不同也。更當注意者，其露光時間可不一，而一張照片放映後顯影時間則不能長短有差，因多數底片放映于一張放大紙上，不易分部顯影，故底片厚薄與色調強弱，均須試有標甲乙丙丁之厚薄，則放映時較為簡捷應手也。又VERIGAN放大紙，可用各種濾光鏡使紙感光性變強弱，以配合各種底片，最為適用。

製作集錦照相，初宜以簡單之景物入手，待至經驗既多，技巧純熟，自可遞進于繁複也。至于欲製成一完美無間之集錦照相，實非易事，取材、構圖、放映，莫不然費苦心，苟得一張完美者，儘可複製一底片，或用感光紙印為紙底，並可再加潤色，易于保存，而能得多數之複印也。製作集錦照相，雖成功于放映之技術，然平時須有相當之修養，如構圖設計亦甚重要，所攝之底片非盡可作集錦之用，作者常將所有底片詳為檢閱，何者宜與何者接合，慘淡經營，使無有疵。後得分別其門類，多作草圖，隨時運用匠心，增損改進，使其圖面臻于至善之境，於放映時自無遺誤忙亂之虞，而有自然成章之妙也。